Обзор сезона 2009/2010
Цитата:
orlandina_anna wrote in deti_stepanovoi
November 19th, 19:21
Вот моя курсовая с пылу - с жару
Прошлый театральный сезон запомнился, в первую очередь, скандалами. Продолжилась внутренняя борьба в МХТ, множившая слухи и пересуды. Тем не менее, Табаков, которому многие пророчили отставку, остался на своем посту художественного руководителя еще на пять лет.
Интерес к началу сезона был подогрет скандалом в театре им. Вахтангова, где весной 2009-го разгорелся конфликт между худруком Римасом Туминасом и частью труппы. Произошел раскол, однако большинство знаменитых артистов, среди которых Лановой и Маковецкий, оказались на стороне худрука. Конфликт получил свое продолжение уже в нынешнем сезоне, когда Туминас, утвержденный минкультом на своем посту еще на один год, выгнал из театра всю администрацию во главе с директором. Административная победа худрука стало возможной благодаря убедительной победе творческой. Выпустив в 2008 году по-разному оцененный критикой спектакль «Троил и Крессида», Туминас открыл сезон 2009/2010 блистательным спектаклем «Дядя Ваня». Критики писали о небывало высокой планке, которую задал московским театрам талантливый литовец.
В январе разразился скандал в театре им. Станиславского, еще раз продемонстрировав кризис современной, не меняющейся с советских времен, системы репертуарного театра. Небольшая часть труппы, во главе со старейшинами, а также цеха, взбунтовались против художественного руководителя и дирекции. Бунтовщиков не устраивала как художественная, так и хозяйственная политика руководства. Департамент культуры, среагировавший на письмо «57-ми» многочисленными проверками, принял компромиссное решение, уволив директора и продлив контракт с худруком всего на год. Фактически, это не решение, а тайм-аут, взятый московскими чиновниками от культуры, явно растерявшихся от волны конфликтов в стенах подведомтсвенных им учреждений. После скандала на Тверской, появилось письмо в театре Шалом, поползли слухи об актерских бунтах в некоторых других театрах Москвы и Санкт-Петербурга. Вся эта шумиха заставила законодательную и исполнительную власть вернуться к поутихшим разговорам о назревшей реформе, и теперь, время от времени, проходят парламентские слушания и совещания в органах по культуре на тему судьбы русского репертуарного театра. Пока, кроме пугающих разговоров о сокращении финансирования и переходе театров на самоокупаемость, вся эта движуха результатов не дала.
На фоне этой нервозности и театрально-апокалиптических предчувствий, сезон, как это ни парадоксально, сложился удачно. Помимо нескольких громких и успешных премьер, ведущие столичные театры порадовали достаточным количеством крепких и интересных спектаклей.
«Дядя Ваня» Туминаса, представленный широкой публике в сентябре, впечатлил своей целостностью, красотой и внушительным количеством сильных актерских работ. Сергея Маковецкого, сыгравшего центральнцю роль, многие рецензенты уже поспешили назвать одним из лучших Войницких русской сцены за всю ее историю. Теперь, когда первые восторги поутихли, можно сказать, что это утверждение имеет право на существование.
Спектакль Туминаса разворачивается в пустынном пространстве разрушающейся усадьбы. Центральная площадка обширна и пуста, за дальним фронтоном в глубине сцены виднеется фигура льва – такого, какие стояли перед домом или в саду дворянской усадьбы. Ближе к зрителю, тоже в правом углу, стоит стол, вернее, столярный верстак, на котором стружки, какие-то деревяшки вокруг. В левом углу, диван и ширма. Вот и все. В центре под потолком висит круглая лампа, слабо освещающая это черное слегка затуманенное пространство тусклым желтым светом. Это вымирающее пространство, слишком большое для небольшого количества людей, обитающих здесь, слишком неуютное для барской деревенской жизни, озвучено музыкой Фаустаса Латенаса, становящейся здесь полноправным членом представления. Одиночество и тоска в смеси с мрачной прибалтийской, иногда гротескной, иронии выражена в мелодиях и звуках Латенаса очень точно. Холодности и омертвению пространства созвучны и некоторые персонажи пьесы. Статуарный, нелепо-величественный Серебряков (Владимир Симонов), при дневном свете похожий на члена политбюро, а ночью превращающийся в сладострастного извращенца-эксцентрика. Смешная в своей нарочитой изящности и скульпторности Елена Андреевна (Анна Дубровская), гламурная вип-дама деревенского разлива, у которой нет ни одной естественной позы, ни одной живой интонации. Пародийная маман в исполнении Людмилы Максаковой – выжившая из ума, высохшая и страшная галка, мнящая себя эффектной женщиной-вамп, изнемогающая от застарелой любви к профессору.
И другая группа персонажей, теплым комком невольно противостоящая этим зомбиобразным существам и их пустынно-черному миру. Наверное, ни в одном еще спектакле не было так щемяще выражено родство Сони и Ивана Петровича. Одна из самых пронзительных сцен – безмолвная забава этих родных людей, когда Иван Петрович катает развеселившуюсу Соню, как маленькую девочку, на старом железном плуге по кругу. В другой сцене дядя Ваня оказывается зажат между двумя женщинами – фарфоровой куклой Еленой Андреевной, от которой не может оторваться, и маленькой Соней, повисшей на нем с другой стороны. Добиваясь любви, он вцепился руками в Елену, и в этот же момент ему нестерпимо жалко Соню. Поворачиваясь то к одной, то к другой, он, спеша, целует Соню, успокаивая как ребенка, перед которым совестно за «взрослую» сцену.
Маовецкий играет трагедию Войницкого почти смешно, трогательно, негероически и нелепо. В кульминационной сцене с пальбой в Серебрякова Маковецкий-Войницкий почти не повышает голоса. Он говорит о несбывшихся надеждах и амбициях так, будто раньше никогда не думал об этом, сам удивляется своим словам. Какая-то генетическая стеснительность и чувство стыда – основная черта этого дяди Вани. Этому свойству чеховского интеллигента мрачный прибалт Туминас поет нежный гимн и выносит неутешительный приговор. В финале Войницкий превращается в бесчувственный манекен. Когда Соня произносит свой финальный монолог – упрямо и гневно, будто грозя небесам, а вовсе не ожидая их милости, – дядя Ваня, отвлекшись от книг и цифр, впадает в прострацию – то ли заснул, то ли умер. И Соня, под неумолимый и неуместный вальс как безвольную куклу ведет и кружит его в танце, а потом настойчивыми пальцами раздвигает ему губы в бледной и неестественной улыбке. Сгорбленный, одеревеневший Войницкий уходит шаркающей походкой в клубящуюся темноту вахтанговской сцены, в темноту исчезающей усадьбы, рущащегося мира. Ни у кого не возникает вопросов, куда он уходит.
На пути возрождения сцен с былой славной историей и унылым настоящим Туминас оказался не один. Другим героем сезона стал Сергей Голомазов. Жизнь театра на Малой Бронной при новом руководителе пока не ознаменовалась столь сенсационными успехами и волшебными превращениями, как жизнь Вахтанговской сцены. Но важно другое – что жизнь, в принципе, вернулась в эти стены. В стены, в которых долгие годы царил всесильный директор Илья Коган, выживая из театра художественных руководителей одного за другим, пресекая любые попытки возродить творческий процесс. С уходом директора, Голомазов начал упорную кропотливую работу, и результаты ее не замедлили сказаться. Самым убедительным аргументом в пользу нынешнего руководства стал успех спектакля «Варшавская мелодия». Взяв старую пьесу, конфликт которой завязан на исторической конкретике, на печальных реалиях послевоенной страны, Голомазов создал удивительно нежный, тонкий и свежий спектакль о совсем молодых людях, впервые познающих любовь. О неумолимой и варварской силе жизни, равнодушно разрушающей чувства и судьбы. Совершенству этого спектакля немного мешает молодось актеров. Юные Геля и Витя (Юлия Пересильд и Даниил Страхов) сыграны ими с подкупающей достоверностью, но протяженное сценическое время становится для них сложным испытанием. И если сцены первого знакомства, зарождающей любви, первой и роковой трагедии дышат настоящей, ежесекундно проживаемой жизнью, то сцены поздних случайных встреч поживших несчастливых людей несколько схематичны и монотоннны. И также театральны, как припудренные, под седину, волосы героя Даниила Страхова. Тем не менее, «Варшавская мелодия» очаровывает своей не слащавой, трогательной атмсоферой, обеспечивая себе устойчивые аншлаги. Другие премьерные спектакли театра на Малой Бронной событиями не стали, но стал очевиден интенсивный процесс, в который художественный руководитель сумел включить и труппу, и своих недавних студентов.
Другой обнадеживающей тенденцией стало заметное омолаживание театральной жизни столицы. Уже не первый год событиями сезона становятся не только спектакли мэтров, вроде Фоменко или Гинкаса, но и спектакли в студенческих аудиториях, слава о которых быстро расходится по городу. Несколько лет назад случилась сказочная история на курсе Сергея Женовача, выросшего в новый театр. Конечно, это событие единичное, почти невероятное, но выпустившиеся в этом году студенты актерско-режиссеркого курса Олега Кудряшова не беспричинно тоже считают себя театром. «История мамонта», впервые разыгранная в 39 аудитории ГИТИСа, теперь перекочевала на сцену Театрального центра на Страстном, успела поездить по разным фестивалям и даже была представлена в программе «Маска-плюс». Спектакль по повести Алексея Иванова «Географ глобус пропил» рассказывает о молодом провинциальном учителе, о современном интеллигенте без идеализации и умиления. Герой Андрея Сиротина слаб духом и телом – какой-то тщедушный, с расхлябанной походкой, нередко пьян, неравнодушен к женщинам, но с семьей как-то не сложилось. Не очень сложилось с друзьями. В нем есть что-то от Венечки из повести Ерофеева – с его рефлексией, с его тонкокожестью, со способностью, даже вывалившись в грязи, оставлять что-то чистое, детское в глубине натуры, во взгляде на жизнь. Как ни странно, школьники, которых играют актеры во второй части спектакля, оказались не столь интересны, чем их тридцатилетние герои. Мельтешня жизни в убогих облезлых прихожих, у пивных ларьков, в ободранных классах школы – все это сыграно и воссоздано с неожиданной достоверностью. Бывшие одноклассники превратились в полысевших ментов и потасканных ловеласов, в располневших домохозяек и экзальтированных неудовлетворенных чудачек.
Заявили о себе и молодые режиссеры. Ученица Сергея Женовача Екатерина Половцева поставила в театре «Современник» малоизвестную пьесу С. Найденова «Хорошенькая», а ее однокурсник Егор Перегудов выпустил спектакль на Малой сцене РАМТа по пьесе современного немецкого драматурга Роланда Шиммельпфеннига «Под давлением 1-3» о буднях офисных работников. Попытки разобраться в жизни мидл-класса, в проблемах и комплексах офисного планктона в последние годы предпринимались довольно настойчиво. Пару лет назад в Пушкинском театре Роман Козак выпустил спектакль «Оffис», а в этом сезоне Театр наций показал «Метод Гренхольма» Жорди Гальсерана в постановке Явора Гырдева.
РАМТ, предоставив работу нескольким выпускникам режиссерской группы курса С. Женовача, придумал хорошее начинание – программу «Молодые режиссеры - детям». Застрельщиком в этом деле стала норвежка Сигрид Стрем Рейбо, показавшая сказку «Как кот гулял, где ему вздумается». Дело продолжили Марфа Горвиц и Александр Хухлин. Детский театр сегодня, может даже в более плачевном состоянии, чем взрослый. Негласный стереотип о том, что серьезное искусство только для взрослых продолжает жить в умах, и новые поколения россиян продолжают воспитываться на музейной «Синей птице» во МХАТе им. Горького и прочих древностях с ужасающе-красивыми декорациями и сюскающими артистами. Участие в детском театре молодых режиссеров, с прекрасной школой и выучкой, людей, лишь недавно распрощавшихся и, может, еще не до конца изживших свое детство, вселяет надежду, что отношение к детском театру в России изменится.
Сигрид Стрем Рейбо можно назвать открытием этого сезона. Помимо детского спектакля в РАМТе, заслуживает внимания ее спектакль, играемый в черной комнате Центра им. Мейерхольда, – «Ежик и медвежонок». Это камерное действо, рассчитанное на двух актеров, практически без декораций, длится всего 40 минут. Обратившись к сказкам С. Козлова, Стрем Рейбо поставила сказку-притчу – трогательную, искреннюю, без философской пафосной скуки. Витальный, земной Медвежонок и неврастеничный колючий Ежик – как две стороны одной сущности, как два мировосприятия и способа существования, борющихся в человеке. Благодаря точной работе актеров, с помощью света и ночной панорамы города, открывающейся в финале в огромном окне ЦиМа режиссеру удалось создать щемящую атмосферу: как будто в центр чего-то бескрайнего и равнодущного помещен теплый комочек, вернее, два теплых комочка, чью сосуществование, порой невыносимо, но жизненно неизбежно и животворяще.
С Молодежный театром связано еще одно заметное событие сезона – возвращение в театр Миндаугаса Карбаускиса.
Карбаускис, выбрав роман литовского еврея Ицхокаса Мераса «Ничья длится мгновение», подтвердил свою репутацию интеллектуального режиссера, сосредоточившего свое внимание на отношениях жизни и смерти. Подтвердилась и закономерность, проявившаяся еще в прежних спектаклях режиссера, – чем трагичнее тема спектакля, чем безысходнее судьбы геров, тем оптимистичнее выводы режиссера, тем слышнее его жизнеутверждающий пафос.
Обрядив своих героев в бесцветные тряпки, поместив их в почти беспредметное пространство гетто, режиссер подарил каждому из них что-то важное, что-то большее, чем голод, страдания и унижения. Юному Исааку – радость первой любви и радость пострадать за нее, большеглазой Рахиль – радость преданности искусству и радость самопожертвования, старому Аврааму Липману – радость гордости за детей.
С возвращением Карбаускиса связывали множество ожиданий, но критика восприняла спектакль неоднозначно. Кому-то не хватило трагизма и сочувственного пафоса, - неприменных атрибутов темы холокоста, фашизма и лагерей. Кого-то смутил схематизм самого романа, не преодоленный в спектакле, – все судьбы и жизненные истории членов погибшего в гетто семейства связаны историей о шахматной партии, разыгранной комендантом и молодому интеллектуалом Исааком. Тем не менее, вернувшись на сцену, Карбаускис будто восстановил баланс театральной жизни Москвы, в которой с его уходом образовалась так никем и не занятая ниша – ниша интеллектуального, романного, эпического театра, окрашенного прибалтийской медитативностью и философичностью.
РАМТ, оказавшийся рекордсменом сезона по числу премьер (15 за сезон!), выпустил ряд спектаклей, не поражающих воображение, но составивших качественную «середину» сезона. Здесь – лучший, за последние годы, спектакль Павла Сафонова «Приглашение на казнь» - несколько тяжеловесная, запутанная история Виктора Набокова с двумя яркими актерски работами – Евгения Редько в роли Цинцинната – жертвы системы, и Петра Красилова – палача, запомнившегося виртуозным арлекинским паясничеством. Сюда же можно было бы отнести спектакль «Доказательство», если бы не одно «но». Премьера была обставлена с особой помпой - для постановки был приглашен знаменитый польский кинорежиссер Кшиштоф Занусси. Результат, раздутых ожиданий не оправдал. Пьеса американца Дэвида Оберна оказалась банальной и икусственной историей о сумасшедшем математике и его неуравновешенной гениальной дочери. Актеры на фоне плоских силуэтов небоскребов, иногда загорающихся настоящими огнями, разыгрывали какую-то общую и необязательную мелодраму – кажется, она была не очень близка ни тем, кто на сцене, ни тем, кто в зале. В итоге самый живой образ получился у Нелли Уваровой, недюжинным темпераментом и тинейджерским обаянием сумевшей вызвать сочувствие к своей героине. Занусси рассказал внятную историю, но спектакль оставил общее чувство необязательности.
Под занавес сезона премьеру выпустил сам худрук театра. Алексей Бородин поставил спектакль по водевилям Чехова - «Чехов-Gala». Легкий, остроумный спектакль со своеобразной структурой, в которой перемешались сцены из «Свадьбы», «Медведя», «Предложения» и «Юбилея», был слегка просажен в финале, где звучит выбивающийся из общей жизнерадостной картины монолог из «Лекции о вреде курения табака».
Чеховский юбилей вообще осенил собой весь сезон. Но недобрые предчувствия огромного потока «датских» скучных спектаклей по пьесам Чехова не оправдались. Отличился только Андрей Кончаловский, выпустив безвкусно-кричащий бессмысленный спектакль по «Дядяе Ване». Главного героя (Павел Деревянко) режиссер превратил в мелочного, глупого, суетящегося выскочку-франта в цветастом жилете и вычурном галстуке. Какие-то живые черты этот герой обретает лишь к финалу, впав в молчаливую растерянность. Нянька сыграна в худших традициях – крикливой, надоедливой деревенской бабой с утрированными интонациями и причитаниями. Елена Андреевна манерна, безвкусна и как-то вся приблизительна. То же можно сказать про всех персонажей, каждому из которых придуманы какие-то ненужные штучки и финтифлюшки. На этом, немножко кукольном, фоне выигрышно смотрится Астров, которого Александр Домогаров играет ровно, спокойно, без открытий, с хорошей традиционностью. Интересной могла бы стать Соня в исполнении Юлии Высоцкой, но ей мешает гипертрофированная маска деревенской старой девы и нарочитая рабочая грубоватость. В спектакле нет ни одного намека на свежие мысли и личностное отношение режиссера к пьесе, если не считать таковым вопиющую по своей пошлости демонстрацию архивных фотографий царско-русской неустроенности – с неумытымим бабами, кривыми избами и скелетообразными детьми, - иллюстрирующих хрестоматийный монолог Астрова об исчезновении лесов и убогости уездной жизни.
С чеховским юбилеем связан и самый громкий провал этого сезона. Речь идет о спектакле Юрия Бутусова «Иванов» в МХТ. Говорили о резком неприятии результата самим Табаковым, писали о непонимании между режиссером и актерами. Так или иначе, спектакль держали в афише лишь до конца сезона, и уже сейчас, не дожидаясь окончания чеховского года, из репертуара убрали. Посмотреть его успели немногие, но критика, оставшаяся от спектакля, говорит о том, что спектакль был придуман интересно. Главной «фишкой» Бутусова стал разворот пьесы вспять. Спектакль начинался с финальной сцены, с самоубийства Иванова. Это самоубийство, превращенное в пародийный ритуал, сопровождало весь спектакль и венчало каждую сцену. Судя по рецензиям, спектакль предоставлял зрителю целое поле возможных смыслов, но какие-то структурные просчеты режиссера сделали эти смыслы размытыми, их вариативность слишком широкой. Рецензенты увидели в бутусовском спектакле и чеховскую интонацию невыносимости будничной русской жизни, и неудачную попытку встроить пьесу в фарсовую природу, свойсвенную постановщику. У исполнителей почти всех ролей второго плана, будь то Боркин - Максим Матвеев или Шабельский – Сергей Сосновский, находили удачные моменты. Исполнение роли Сарры Натальей Рогожкиной признали самым близким трагикомической природе бутусовского спектакля. Основную проблему спектакля критики увидели в исполнителе центральной роли Андрее Смолякове. На премьерных спектаклях все отметили мучительное непонимание актером своего персонажа, «неудобность» выбранного для него рисунка, его эмоциональную выхолощенность и статичность. «Иванов» Бутусова стал трагическим недоразумением сезона; тем случаем, когда интересный замысел не сумел найти адекватного воплощения. Такие попытки, такие честные неудачи смотреть порой интереснее, чем удачи запрограммированные, осторожные. Поэтому бутусовского «Иванова» жаль, и жаль, что художественный руководитель не решился защитить приглашенного им режиссера, а напротив, бесцеремонно назвал спектакль единственной творческой неудачей спектакля.
Эта «единственность» довольно спорна. Сезон в Камергерском начался с одной громкой премьеры – «Трехгрошовой оперы» Кирилла Серебренникова (впрочем, спектакль был показан еще в мае, стыдливо прикрытый ярлыком «предпремьерный показ», критику не пустили) и завершился другой – «Обрывом» Адольфа Шапиро.
Как и любой спектакль Кририлла Серебренникова, «Трехгрошовая опера» вызвала споры. Многие, давно заметив в творчестве режиссера тягу к коммерческому успеху в ущерб гражданской и социальной наполненности, были разочарованы. Мне же кажется, что «Трехгрошовая опера» - это Серебренников, во многом, новый. Это Серебренников, способный не только на осмысление окружающей действительности и социальную рефлексию, но умеющий встроить раздражающее «здесь и сейчас» в вечное «всегда и везде». Ресь идет не только о вертикали общества, о социальной и политической лестнице, но и о вертикали другой, из низшей точки которой является гигантская костлявая фигура всадника апокалипсиса, дарующая помилование Мэкки. Чуть ли не первое за всю историю соприкосновение МХТ с творчеством Брехта сложилось удачно: спектакль не превратился в мюзикл, соединив социальную сатиру, зонговую крикливость и маргинальную поэтичность текста.
Другая громкая и долгожданная премьера вышла в марте. Табаков, чуткий ко всему талантливому и обещающему громкий успех, позвал питерского режиссера, известного эпатажными в своей физиологичности спектаклями, Льва Эренбурга поставить пьесу Горького «Васса Железнова». Казалось, эта пьеса с ее густым тяготящим бытом, с ее мрачными, тяжело ворочающимися, но гибельными страстями как нельзя более подходит певцу человеческой, на грани болезненности, «вывихнутости». Тем более, Эренбург уже ставил Горького – «На дне» в своей Небольшом драматическом театре.
Однако, во многом, спектакль стал дайджестом предыдущих созданий режиссера – в смачно нарисованных сценах плотских утех с полуголыми девками, с хлопаньем по обнаженным ляжкам, с белыми нижними рубахами и банным паром узнавалась магнитогорская «Гроза». Тем не менее, спектакль получился значительным – не за счет новых смыслов, вложенных режиссером в классический текст, а за счет центробежности зрелища. Весь спектакль как будто сжался в мощной скульптурной фигуре самой Вассы в исполнении Марины Голуб. Актриса, в последнее время игравшая острохарактерные, гротесковые роли, вроде Сели Пичем в «Трехгрошовой опере», создала крупный трагический образ, какого давно не видела столичная сцена. Ее Васса значительнее и крупнее всех обитателей этого дома: и страшно и жалко умирающего мужа, и ущербного похотливого импотента брата, и плоской неинтересной Рашель, и дочерей с их мелкими неглубокими чувствами. Весь этот дом, все это пространство, которое художник спектакля решил как огромный пароход с черными трубами, держится только на ней. И все равно, неизбежно трогается с места, сметая тщательно, преступно сохраняемый здесь Вассой порядок. Берущая на себя жестокости и преступления как неизбежный крест, она сильна своей женской, материнской правдой, перед которой либеральное многословие революционерки Рашель кажется куцей книжной проповедью. Расплачивается за свою правду Васса страшно, Марина Голуб играет смерть героини крупно, без истерии. Она просто застывает, заполняя кресло всем свои большим телом, сжимая железной хваткой в огромной грубой ладони прядь волос своей хрупкой дурочки-дочки.
«Обрыв» и «Дуэль», выпущенные под занавес сезона, ожидаемого успеха МХТ не принесли. Анатолий Белый, сыгравший в обоих спектаклях центральные роли, мог бы стать лицом сезона, но его возвращение в активную театральную жизнь после киношно-сериального тайм-аута оказалось трудным. Сложилось впечатление, что один из наиболее талантливых артистов поколения 30-летних попал не в свою нишу. Лучшей ролью Белого был поэт Андрей Белый из спектакля Агеева «Пленные духи». Спектакль был клоунадой, абсурдным анекдотом о Серебряном веке. И герой Белого кривлялся и паясничал вовсю, будучи арлекином в красном домино. За его комической гримасой в лучшие, тихие моменты спектакля проглядывала настоящее лицо – лицо умного, тонкого, глубокого человека, со всей ужасающей беспомощностью ощущавшего свою отчужденность от громкой, грубой, слишком коллективистской и лозунговой, бесприютной жизни начала века. Белый жил в этой лицедейской природе спектакля, был ее неотъемлемой частью. В спектаклях МХТ он вписан в структуру традиционного психологического спектакля. И видно, как сопротивляется природа артиста предложенному материалу, режиссерской глухой воли. Масса усилий, слишком очевидных, заставляет думать не о трагедии Райского или Лаевского, а только сочувствовать мучениям актера.
Зато лицом сезона можно в полной мере назвать Игоря Гордина. Что Гордин хороший артист знали и так – несколько лет назад была примечательная роль в «Даме с собачкой», потом, у Някрошюса, Гордин сыграл студента Петю Трофимова, и тоже заметно. Но такого триумфа у него еще не было. Успех Гордина совпал с успехом ТЮЗа. Премьеры этого театра никогда не проходят тихо, спектакли этого театра штучны, Гинкас и Яновская работают не быстро, но всегда серьезно, вдумчиво, ювелирно.
Кама Гинкас в прошлом году выпустил «Роберто Зукко» - спектакль с внятным посылом, но, в целом, скучноватый, неповоротливый, малоэмоциональный и тяготеющий к схематизму. И вдруг – «Медея» - спектакль яростный, даже варварский, без надменного морализма, который чувствовался в предыдущих работах мастера. Соединив Софокла, Ануя и Бродского, режиссер создал живую, насыщенную, остро-конфликтную историю о столкновении разных миров, разных менталитетов, разных, изначальных, принципах жизни. Философский диспут Медеи и Ясона замешан на страстной любви-ненависти, на долгой истории отношений, на вынужденном и желанном единстве судеб и неизбежности разных путей. Хрестоматийный миф Гинкас прочитал как современную историю о трагическом расхождении мужского и женского начал, рационального и иррационального, и одновременно как притчу об извечном противостоянии, нелегком соседстве Востока и Запада. Очевидность аллюзий, которй не побоялся режиссер, заставили говорить рецензентов о новодрамовском подходе к классике. Медея из овеянной суровой античной поэтикой любовницы-мстительницы превратилась в исступленную террористку, поджигающую в финале весь мир. Она разливает керосин по застоявшейся на кафельном полу какой-то европейской ванны и наблюдает за полыхающей водой со своего гористого мыса. Ясон Игоря Гордина похож на обычного менеджера, добропорядочного цивилизованного гражданина, устало отстаиваюещго свое право на уютную спокойную жизнь в рамках евростандарта. Редко повышающий голос, он очень убедителен и близко сидящим в зале своей негероической правдой, своим таким закономерным и простительным предательством.
Пока все обсуждали «Медею», в белой комнате ТЮЗа случилась другая премьера – спектакль ученицы Гинкаса Ирины Керученко «Кроткая» по повести Достоевского. Спектакль оказался на редкость современным, и в первую очередь за счет главного героя – закладчика, которого сыграл Гордин. Его герой – еще молодой, высокий человек. Он мог бы быть симпатичным и обаятельным, но какая-то нервность, какая-то болезненная брезгливость, залегающая в тонких насмешливых губах делает его скользким, отталкивающим, навязчивым. Про его героя можно много сказать сразу, но Гордин играет развитие – он снимает с замороженной души своего героя покров за покровом, отматывая трагическую историю гибели Кроткой от финала к ее началу. Постепенно за маской душевно-неполноценного надменного закладчика, ушлого дельца, проступает лицо человека, пережившего катастрофу, проигравшего схватку с миром и замкнувшегося в своей скорлупе. Плотно закрытые ставни, картоном забитые окна. В этом картоне герой Гордина расковыривает дырку, подглядывая за миром. В финале Гордин играет омертвение живого человека, его комната-склеп, приоткрывшийся сприходом жены, снова закупоривается наглухо, хороня своего впавшего в вечное оцепенение хозяина. Ювелирная подробность, сочетание темперамента с удивительным чувством меры, объемность, какую Гордин придает своему герою, позволяет назвать эту роль одним из лучших сценических созданий последних сезонов.
Сезон 2009/2010 сложился парадоксально, продемонстрировав одновременно и системный кризис театра как отрасли, и его способность к значимым художественным результатам, которые, однако, случаю скорее вопреки, чем благодаря, и связаны с талантом и недюжинной творческой волей отдельных индивидуальностей.
http://community.livejournal.com/deti_s ... 99134.html
Вход
Регистрация
FAQ
Поиск
